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Page 1

BREVIARIOS
del

FONDO DE CULTURA ECONÓMICA

101

CÓMO ESCUCHAR LA MÚSICA

Page 2

Traducción de
JESÚS BAL y GAY Cómo escuchar la

~ .
mUSlca

.. "
;\: ',;'
'<,(

, t..; por AARON COPLAND

Introducci6n de
WILLIAM SCHlIMAN

FONDO DE CULTURA ECONÓMICA
MÉXICO

Page 70

144 LAS FORMAS FUNDAMENTALES

Obsérvese que una vez que el basso ostinato se
fija firmemente en nuestra conciencia ya podemos
hasta cierto punto darlo por supuesto y de ese modo
prestar mayor atención al resto del material.

Largo
11

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earth may my wrongs ere _ ate,

11 1- ~ ~

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....) f

Muchos bellos ejemplos se podrían entresacar de
la música del siglo XVII. En la página anterior inser-
tamos uno tomado de una de las últimas obras de
Monteverdi, La coronación de Papea, escrita en
1642. En este caso el basso ostinato ya no es una
mera figura: es una verdadera melodía con todas
las de la ley.

LAS FORMAS FUNDAMENTALES 145

Henry Purcell, uno de los más grandes composi-
tores que ha tenido Inglaterra, vivió a fines del siglo
XVII y sintió especial afición por el basso ostinato.
Sus obras ofrecen gran cantidad de ejemplos de un
uso sumamente variado de ese procedimiento. En la
página anterior mostramos uno tomado de su famo-
sa ópera Dido y Eneas, un solo llamado "El lamento
de Dido". El basso ostinato sorprende por su croma-
tismo y, por tanto, es fácil de recordar, y los acordes
que se le superponen tienen un resplandor románti-
co muy avanzado para la época de Purcel!.

Uno de los mejores ejemplos modernos es el se-
gundo número, titulado "El violín del soldado", de
la pantomima de Stravinsky La historia del soldado.
Con ayuda de cuatro notas pizzicato del contrabajo,
el compositor traza un cuadro, a medias lastimero
y a medias sarcástico, que constituye uno de los
más tempranos y mejores ejemplos de humor de la
música moderna. (Félix Petyrek usa eficazmente el
basso ostinato con fines humorísticos en sus Once
piezas para niños [de las cuales no hay grabación].)

El passacaglia

El passacaglia es el segundo tipo de la forma varia-
ción. Aquí también, al igual que en el basso os tina-
to, toda una composición se asienta sobre un bajo
que se repite. Pero esta vez el bajo que se repite es
invariablemente una frase melódica, no una mera
figura. Además, como pronto veremos, no se limita
a repetir literalmente el basso ostinato, sino que
admite un tratamiento variado de éste.

No se conoce muy bien el origen del passacaglia.
Se dice haber sido una danza lenta en compás de

Page 71

146 LAS FORMAS FUNDAMENTALES

tres por cuatro, originaria de España.3 Sea como
fuere, el passacaglia de hoy, igual que el de otros
tiempos, es siempre de carácter lento y grave y C?r:-
serva el signo de compás de tres por cuatro ongI-
nal. Pero toda relación con la danza, en cuanto tal,
se ha perdido.

El passacaglia comienza invariablemente con el
enunciado o exposición del tema por el bajo, sin
acompañamiento. Puesto que es ese tema lo que ha
de constituir los cimientos de todas las variaciones
que vendrán después, es de capital importancia qu.e
el tema mismo se grabe bien en la mente del audI-
tor. Por tanto, es regla general que durante las
primeras variaciones se repita literalmente el tema
en el bajo, mientras la parte superior inicia mode-
radamente el avance.

Hablando en términos generales, dos son los ob-
jetivos del compositor al tratar esta forma. Primero,
que con la adición de cada nueva variación se vea el
tema como bajo una nueva luz. En otras palabras,
el interés por el basso ostinato que tanto se repite lo
ha de despertar, mantener y aumentar la imagi-
nación creadora del compositor. En segundo lugar,
aparte la belleza de cualquier variación aislada-
mente considerada, todas ellas han de ir acumulan-
do ímpetu, de modo que la forma en su conjunto
sea psicológicamente satisfactoria. Este segundo
objetivo ha sido particularmente efectivo desde el
tiempo de Bach.

Después de las primeras variaciones no hay para
qué seguir repitiendo literalmente el tema. El re-

3 Según eso, su nombre en castellano sería "pasacalle".
Pero como este término tiene hoy un significado mUSical
muv diferente, preferimos conservar aquí el nombre en ita-
lia~o, que es lo que también hace el autor. [T.]

LAS FORMAS FUNDAMENTALES 147

curso más sencillo es trasladar el tema a la voz
superior o a una intermedia, con lo cual se invierte
su posición natural. Otros recursos ocultan mo-
mentáneamente el tema, aunque de seguro que éste
ha de estar presente, ya sea en las notas más graves
de algunas figuras, ya en las de lo que puede pare-
cer meros acordes acompañantes.4 El tocar el tema
al doble o a la mitad de su velocidad normal o el
combinarlo contrapuntísticamente con nuevo ma-
terial temático, son procedimientos legítimos para
obtener nuevas variaciones.

Al ligar las diferentes variaciones en un todo
coherente es costumbre que se las agrupe según su
analogía de diseño. Eso proporciona transiciones
más suaves de un tipo de variación al siguiente. El
efecto acumulativo se ha logrado a menudo, desde
el tiempo de Bach, por el sencillo procedimiento de
aumentar en cada compás el número de notas,
creándose así, por medio de un movimiento cada
vez más rápido, una sensación de clímax. De hecho,
una de las principales diferencias que hay entre el
uso que hizo Bach de esta forma y el que hicieron
sus predecesores es esa adopción de un movimien-
to cada vez más rápido con el fin de producir clí-
max, recurso que desde entonces se ha utilizado
reiteradamente y no sólo en el passacaglia.

Uno de los ejemplos más grandes de toda la lite-
ratura musical, y que indefectiblemente se cita
siempre que esta forma está en discusión, es el gran
Passacaglia en do menor para órgano, de Bach. Se
basa en el siguiente tema característico:

4 En tal caso, el tema se encuentra en el bajo, o sea en su
posición natural, salvo que esos acordes acompañantes estén
por encima de un nuevo contrapunto. lT.]

Page 139

282 ÍNDICE ANALÍTICO

sordera musical, 25
Stein, 220
Strauss, Richard, 67, 135, 140,

194,196
Stravinsky, Igor, 29, 38, 53,

54, 58, 59, 67, 69, 79, 97,
101, 135, 140, 153,223

Suite, Op. 14 (Bartók), 138

tambores, 99
Tchaikovsky, Pe ter Ilich, 30,

53,181,182,193,195
Tema cml variaciones (Fau-

ré), 153
teoría armónica, 74
textura musical, 104-113; ho-

mofónica, 105-107; mono-
fónica, 104, 105; polifóni-
ca, 107-112

The Carmans Whistle (Byrd),
140

The Consul (Menotti), 219
The Seeds o{Love, 123
Thomson, Virgil, 220, 223,

224,248,249
timbre, 84-103
tonalidad, 74, 75
tonos, 62, 63, 74, 75
Tres variaciones sobre un tema

(Harris), 140
Toscanini, Arturo nI, 246
Traviata (Verdi), 2 14
Trio (Harris), 69
Trio (Ravel), 149
Tristán e [soldo. (Wagner), 215
trombón, 98
trompeta, 98

tuba, 98

Varese, Edgar, 223
variación, cinco tipos genera-

les de, 152; la forma, 120,
138-154

Variaciones de lstar (D'Indy),
140

Variaciones enigmáticas (El-
gar), 140

Variaciones para pia/1O (Co-
pland),153

variante rítmica, 253
variantes armónicas, 250,

251; contrapuntísticas,
254, 255; melódicas, 252,
253

Vaughan Williams, Ralph,
183,257

Verdi, Giuseppe, 213, 214
Victoria, Tomás Luis de, 167
Villa-Lobos, Héctor, 223,

224
viola, 93
violín, 92, 93
violonchelo, 93, 94
"voz libre", 160

Wagner, Richard, 79, 80, 211-
214

Walton, William, 183, 223
Weber, Carlos María von, 69
Webern, Anton, 83, 149, 223
Weill, Kurt, 218, 219
Wilbye, John, 167
Wolf, Hugo, 41
Wosseck (Berg), 149,216,217

ÍNDICE

Introducción . . . . . . . . . . . . . .
Nota del autor para la edición de 1957.
Prefacio . ...... .
Testimonio de gratitud.

1. Preliminares. . . .
JI. Cómo escuchamos . . . . . .

III. El proceso creador en la música . .
IV. Los cuatro elementos de la música.

1. El ritmo ...
2. La melodía .
3. La armonía .
4. El timbre ..

Timbres simples, 91; Timbres mixtos, 100

V. La textura musical .......... .
VI. La estructura musical. . . . . . . . . .

Diferencias estructurales, 118; Principios
estructurales, 119

VII. Las formas fundamentales . . . . . . . .

1. La forma por secciones . . . . . . . .
La forma binaria, 126; La forma ternaria 129·
El rondó, 134; Forma libre por seccione~, 135

2. La variación . . . . . . . . . . . . . .
El basso ostinato, 140; El passacaglia, 145; La
chacona, 149; El tema con variaciones, 151

3. La forma fugada ........... .
El concerto grosso, 163; El preludio de coral,
164; Motetes y madrigales, 166

283

7
15
17
21

23
27
36
47
47
60
70
84

104
114

126
126

138

154

Page 140

284 ÍNDICE

4. La forma sonata ...
La sonata como un todo, 170; Forma de alle-
gro o primer tiempo de sonata, 172; La sin-
fonía, 180

167

5. Las formas libres . . . . . . . . .. 185
El preludio, 187; el poema sinfónico, 192

VIII. La ópera y el drama musical.
IX. La música contemporánea ...... .
X. La música de películas. . . . . . . . .

XI. Del compositor al intérprete y de éste al
oyente.

Apéndices.. . ......... .
I. Fórmulas típicas de variación.

II. Recursos contrapuntísticos
UI. Análisis de la Sonata Op. 53, "Wald-

stein", de Beethoven .

Lista de obras mencionadas
Bibliografía . . .
Índice analítico. . . . . . .

200
222
231

241

250
250
255

258

263
273
275

Este libro se terminó de imprimir y encuader-
nar en el mes de marzo de 2006 en Impreso-
ra y Encuadernadora Progreso, S. A. de C. V.
(IEPSA), Calzo de San Lorenzo, 244; 09830

México, D. F. Se tiraron 6 800 ejemplares.

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