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La Poética

Aristóteles

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La Poética ––– Aristóteles

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ÍNDICE

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CAPÍTULO I.............................................................................................................3

CAPÍTULO II ...........................................................................................................5

CAPÍTULO III..........................................................................................................6

CAPÍTULO IV..........................................................................................................7

CAPÍTULO V ...........................................................................................................9

CAPÍTULO VI........................................................................................................10

CAPÍTULO VII ......................................................................................................12

CAPÍTULO VIII.....................................................................................................13

CAPÍTULO IX........................................................................................................14

CAPÍTULO X .........................................................................................................16

CAPÍTULO XI........................................................................................................17

CAPÍTULO XII ......................................................................................................18

CAPÍTULO XIII.....................................................................................................19

CAPÍTULO XIV.....................................................................................................21

CAPÍTULO XV ......................................................................................................23

CAPÍTULO XVI.....................................................................................................24

CAPÍTULO XVII ...................................................................................................26

CAPÍTULO XVIII..................................................................................................27

CAPÍTULO XIX.....................................................................................................29

CAPÍTULO XX ......................................................................................................30

CAPÍTULO XXI.....................................................................................................32

CAPÍTULO XXII ...................................................................................................34

CAPÍTULO XXIII..................................................................................................36

CAPÍTULO XXIV..................................................................................................37

CAPÍTULO XXV....................................................................................................39

CAPÍTULO XXVI ..................................................................................................42

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CAPÍTULO XIV

1453b El temor trágico y la piedad pueden ser provocados por el espectáculo; pero
también pueden surgir de la misma estructura y los incidentes del drama, que es el mejor
camino y muestra al mejor poeta. La fábula debe ser pues tan bien ordenada, que aún sin
ver lo que acontece, quien sólo oye el relato ha de sentirse (5) lleno de horror y piedad ante
los incidentes, que es por cierto el efecto que el simple recitado de la historia de Edipo
produce en el oyente. Provocar este mismo efecto por medio del espectáculo es menos
artístico y requiere la ayuda escenográfica. Sin embargo, aquellos que utilizan el
espectáculo para colocar delante de nosotros lo que es simplemente monstruoso y que no
produce temor, desconocen por completo el sentido de la tragedia; no se debe (10) exigir de
la tragedia cualquier clase de placer, sino sólo su propio placer.

El placer trágico es el de la piedad y el temor, y el poeta debe producirlo mediante
una tarea de imitación; es claro, en consecuencia, que las causas deben ser incluidas en los
incidentes de la historia. Veamos entonces qué clase de incidentes nos conmueven como
horribles, más que como piadosos. En un acontecimiento de este tipo (15) las partes deben
por necesidad ser o amigos o enemigos, o bien indiferentes entre sí. Ahora bien, cuando un
enemigo ataca a su enemigo nada hay en ellos que nos lleve a la piedad en el hecho o en su
meditación, excepto en la medida que concierne al dolor real del que sufre, y lo mismo es
verdadero cuando las partes son indiferentes. No obstante, cuando el hecho trágico se
produce dentro de la familia, es decir, cuando el asesinato o el daño es premeditado (20)
por el hermano contra el hermano, por el hijo contra el padre, por la madre contra el hijo, o
el hijo contra la madre, tales son las situaciones que el poeta debe buscar. Las historias
tradicionales deben conservarse como son, por ejemplo, el asesinato de Clitemnestra por
Orestes y de Erifila por Alcmeón. Al mismo tiempo aún dentro de estos acontecimientos,
algo le queda al poeta mismo; él debe idear (25) la manera correcta de tratar los hechos.
Expliquemos más claramente lo que significamos por “la manera correcta". El hecho
horroroso puede ser realizado por el agente con conocimiento y con conciencia, como en
los viejos poetas y el asesinato de los hijos por Medea en Eurípides. O puede hacerlo, pero
con ignorancia de su relación, y descubrirlo después, (30) como le sucede a Edipo en
Sófocles. Aquí el hecho está fuera del drama, pero puede quedar dentro de él, como el acto
de Alcmeón en Astidamas o el de Telégono en Ulises herido. Una tercera posibilidad es la
del que medita (35) una injuria mortal contra otro en ignorancia de su relación, pero que
logra hacer el reconocimiento para detenerse a tiempo. Lo dicho agota las posibilidades,
puesto que el hecho necesariamente debe ser realizado o evitado a sabiendas o por
ignorancia.

La peor situación se presenta cuando el personaje está a punto de cometer el hecho
con todo conocimiento y desiste de él. Resulta desconcertante y asimismo nada trágico (por
la ausencia de sufrimiento); de aquí que nadie actúa de tal manera, excepto en pocos casos,
por ejemplo Hemón y 1454a Creón en Antígona. Después de esto se produce la real
perpetración del suceso meditado. Una situación mejor que ésta, sin embargo, es que el
hecho se cometa con ignorancia y la relación sea descubierta después, ya que no hay nada
desagradable en ello, y el reconocimiento ha de servir para asombrarnos. (5) Pero lo mejor
de todo es lo último; es lo que tenemos en Cresfontes, por ejemplo, cuando Meropea, a

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punto de matar a su hijo lo reconoce a tiempo; en Ifigenia, cuando la hermana y el hermano
se hallan en una situación parecida, y en Hella, en el instante en que el hijo reconoce a su
madre cuando está a punto de entregarla al enemigo.

Esto explicará por qué nuestras tragedias están restringidas (según acabamos (10) de
decir) a tan escaso número de familias. Fue lo accidental más que el arte lo que llevó a los
poetas a la búsqueda de temas para encuadrar esta clase de incidentes en sus fábulas. Ellos
se encuentran todavía obligados a recurrir, pues, a las familias en las que ocurrieron estas
desgracias.

Sobre la construcción de la fábula y la clase de fábula (15) requerida ya se ha dicho
demasiado.

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CAPÍTULO XXVI

Puede plantearse la cuestión si la épica o la tragedia es la forma más elevada de
imitación. Es posible argüir que si la forma menos vulgar es la más digna, y la menos
vulgar es siempre la que se dirige al público más exigente, un arte destinado a todos y cada
uno es de orden muy inferior. Es una creencia arraigada que su público no puede entender
el sentido si no se agrega algo que provoque el movimiento constante (30) de los actores;
los malos flautistas, por ejemplo, ruedan por el suelo si se representa el lanzamiento del
disco, y arrastran tras de sí al corifeo si representan A Escilla. La tragedia, entonces, según
se afirma, es un arte de esta clase; corresponde a lo que los viejos actores pensaban de sus
sucesores. Así Minisco llamaba a Calípides "el mono" (35) porque sobreactuaba en sus
partes, e igual reputación 1462a se asignó a Píndaro.31 Toda la tragedia, en consecuencia, se
encuentra frente a la épica en la misma relación que los actores más recientes ante los
anteriores. La épica, se asegura, se dirige a una audiencia cultivada, que no necesita el
acompañamiento de gestos; la otra, a un público carente de gusto. (5) Si, por tanto, la
tragedia es un arte vulgar, está claro que debe ser inferior a la epopeya.

La respuesta a esta cuestión es doble. En primer término, se puede aseverar que el
reproche no afecta al arte del poeta dramático, sino sólo al de los actores. Pues es sin duda
posible también exagerar los gestos en el recitado épico, como hacía Sosístrato, en el canto,
Mnesiteo de Opunte. Sin embargo, no se debe censurar toda clase de gesticulación, a menos
que de paso se condene a la danza, sino sólo a la de la gente inferior, que es la crítica
realizada contra Calípides, y en el presente (10) a otros que imitan a las mujeres de baja
condición. Por otra parte, la tragedia puede cumplir sus efectos aun sin movimiento ni
acción, de la misma manera que la poesía épica, pues su cualidad puede juzgarse por la
simple lectura. De modo que si la tragedia es en otros aspectos la más elevada de las artes,
esta desventaja no es necesariamente inherente a ella.

En segundo lugar, hay que recordar que la tragedia tiene todo lo que posee la épica,
ya que admite (15) el mismo metro, y lo que no es un agregado menor, puede emplear la
música y los efectos escénicos, que son fuente de un real sentimiento de placer. Y este
elemento representativo se experimenta en un drama tanto cuando se lo lee como cuando se
lo representa. Además, la imitación 1462b trágica requiere menos espacio para el logro de
su fin, lo que es una gran ventaja, ya que lo más concentrado produce mayor placer que lo
que se extiende sobre un largo período de tiempo. Consideremos, por ejemplo, el Edipo de
Sófocles, y el resultado que produciría si se lo alargara en tantos versos como tiene la
Ilíada. Asimismo, hay menos unidad en la imitación de los poetas épicos, lo que se prueba
por el hecho de que cualquiera de sus obras proporciona material para varias tragedias, de
manera (5) que si estos poetas tratan con una sola fábula, ésta aparecería trunca si se la
representara brevemente, o daría la impresión de haber sido diluida si se observara la
extensión usual de tales poemas. Al afirmar que hay menor unidad en la épica, me refiero a
una épica compuesta de una pluralidad de acciones, como la Ilíada y la Odisea, que tienen
muchas partes y cada una de cierta amplitud, y no obstante, estos poemas están construidos


31 Algunos eruditos expresan que el mencionado es otro Píndaro, en apariencia desconocido por lo

demás.

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de modo tan perfecto (10) como podían serlo, y cada uno, en la medida en que ha sido
posible, es la representación de una sola acción. Si, por consiguiente, la tragedia es superior
en estos aspectos, y también, además de éstos, en su efecto poético, desde que ambas
formas de poesía deben darnos no uno o cualquier clase de placer, sino esa clase especial de
placer que hemos mencionado, es evidente que al alcanzar el efecto poético mejor que la
épica, la tragedia ha de ser la forma más elevada del arte. (15) Esto es todo lo que tenía que
decir de la tragedia y la poesía épica, ya en términos generales o en relación con sus
diversas formas y partes constitutivas; sobre el número y características de estas partes,
respecto al éxito o fracaso de las dos artes, y los distintos problemas críticos y sus
soluciones.


BIBLIOGRAFÍA
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