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COLEÇÃO

Teorias da Arte Modema- H. B. Chipp
Intuição e intelecto na arte R. Arnheim

Próximos lançamentos

Escultura - R. Wittkower
História da história da arte - G. Bazin
Pedagogia da Il:mllaus - R. Wick

I

RU lf ARNHEIM

rtins Fontes

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Titulo original: NEW ESSAYS ON THE PSYCHOLOGY OF ART
Copyright © 1986 by The Regents of the University of California
Copyright © Livraria Martins Fontes Editora Ltda., para esta tradução

1 ~ edição brasileira: janeiro de 1989

Tradução: Jefferson Luiz Camargo
Revisão da tradução: Daniel Camarinha da Silva
Preparação do original: lngrid Basílio
Revisão tipográfica: Coordenação de Maurício Balthazar Leal

Produção gráfica: Geraldo Alves
Composição: Arte! - Artes Gráficas
Paste-up: Moacir K. Matsusaki

Capa - Projeto: Alexandre Martins Fontes
Arte-final: Moacir K. Matsusaki
Ilustração: Giovanni di Paolo, Adoração dos Magos (detalhe),

c. 1450

Dados de Cstalogaçêo na Publicação (CIP) Internacional

(Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)

[A772i

88-2442

Amheim, Rudolf, 1904-
Intuição e intelecto na arte I Rudolf Arr1heim ;

[tradução Jefferson Luiz C amargo ; revisão da tradução
Daniel Camarinha da Silva1. - São Paulo : Martins Fon
-.w~. -

Bibliografia.

1. Arte - Psicologia 2. Percepção visual L Titulo.

CDD-701.15

lndices para catálogo sistemático:
1. Arte : Psicologia 701.15
2. Percepção visual : Artes 701.15
3. Psicologia da arte 701.15

Todos os direitos para a Ungua portuguesa no Brasil reservados à
LIVRARIA MARTINS FONTES EDITORA LTDA.
Rua Conselheiro Ramalho, 330/340- Te!.: 239-3677
01325 - São Paulo - SP -Brasil

Para John e Marie Gay,
artistas e leais companheiros

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162 INTUIÇÃO E INTELECTO NA ARTE

querendo explicar a Virgílio e a Dante que depois do entardecer eles
não podem esperar prosseguir a sua jornada, inclina-se e risca o chão
com os dedos: "Nem mesmo esta linha vocês poderiam ultrapassar"
(VII 52). De tal concretude de raciocínio resulta a concretude verbal
do poeta. Ela é mais radical quando converte um objeto a sua simples
forma ou cor, como quando a serpente da tentação, aproximando-se
à distância, é descrita como la mala striscia, a listra do mal (VIII 100).

Com maior freqüência, Dante apreende um gesto ou postura com
a presteza que nos lembra inevitavelmente seu contemporâneo Giotto.
O indolente Belacqua senta-se e abraça os joelhos, mantendo o rosto
inclinado entre ambos (IV 107). Mais uma vez, como de hábito, a concre-
tude vivificante encontra-se na própria textura da linguagem de Dante,
extremamente sujeita a ver-se reduzida ao prosaísmo pela tradução. As-
sim, a ótica de luz e sombra adquire a força máscula dos golpes da
luta, quando se diz que a luz deve ser quebrada ou cindida diante do
corpo do observador, e que o sol o fere do lado esquerdo (che da sinistra
n'eravamferiti) (III 17, III 96, IV 57, V 5). A imagística é proveniente
do inventário completo do mundo perceptível e a natureza é humanizada
por referências psicológicas. O amanhecer derrota a brisa matinal, que
foge diante dele, e os sinos do anoitecer lamentam o dia que morre
(I 115, VIII 6).

Este tipo de coisa é, naturalmente, prática poética rotineira. O sin-
gular é que as referências cruzadas entre o terrestre e o cósmico, o
físico e o mental, operam num universo de experiência sensória explicita-
mente concebido e sistematicamente organizado, no qual a metáfora
é utilizada para definir cada elemento por suas relações com os outros.
O homem surge no centro, entre a esfera terrestre e a divina e é visto
com renovado vigor, como um produto do animalismo e d~ espírito:
Quando ele é mostrado em seu comportamento mais rotineiro, caracteri-
zam-no imagens extraídas do curral. Ao se depararem com o estranho
que pertence ao mundo dos vivos, as sombras da morte agem como
ovelhas que se destacam do rebanho uma a uma, duas a duas, três a
três, enquanto as outras permanecem tímidas, de olhos baixos e com
as cabeças voltadas para o chão; o que a primeira faz as outras fazem,
amontoando-se sobre ela assim que ela pára, inocentes e tranqüilas,
sem saber por quê ( semplici e que te, e lo perche non sanno) (III 79).
E quando são afugentadas elas se dispersam como pombos. Todavia,
mesmo neste nível mais baixo da escala humana, existem leves nuanças
da projeção mais alta, uma vez que a própria escolha de carneiros e
pombos não poderia senão recordar aos fiéis o aspecto nobre destes
mesmos animais nos mosaicos simbólicos das igrejas bizantinas. Em seu
melhor estado, o homem é um amálgama de suas heranças díspares.

NOTAS SOBRE A IMAGÍSTICA DO PURGATORIO DE DANTE 163

Assim, é obtido muito mais que a costumeira intensificação perceptiva
quando o barbudo Catão "move aquelas honradas plumas" (movendo
quell'oneste piume) ao mesmo tempo em que seu ros:o brilha ~om?
se o sol estivesse diante dele (I 42). Os vestígios do pelo dos ammats
convivem com o esplendor dos céus - um equilíbrio raramente conse-
guido por um mortal. O homem tenta manter-se, com dificuldade, no
centro do grande panorama, cujos vastos limites são delineados por um
golpe da pena do poeta, quando este se refere ao ocaso dize~do que
o sol se retira para o seu ninho, ou quando descreve um anJO como
"o pássaro divino", l'uccel divino (VII 85, II 38). .

A Commedia pode ser a única narrativa literária cujo contexto geo-
gráfico se harmoniza inteiramente com seu objetivo simbólico. A pro-
funda cratera do Inferno fornece a idéia da inclinação para o pecado
através do tema universal da descida, e esta descida está ligada a uma
convergência de espaço cada vez mais sufocante, até que se. chega à
imobilidade congelada da plenitude do mal no fundo do fuml. E, de
modo inverso, a montanha do Purgatório e as esferas do Par~íso, que
se estendem para além daquela, criam uma contínua ascensão. A medtda
que a montanha se estreita em direção ao cume, o co~po e a men~e
se movimentam com uma liberdade cada vez maior. Assim, a topologia
da paisagem não apenas satisfaz a uma hierarquia estátic~ de camadas
horizontais que se prestam à exibição dos pecados e das vutudes, como
produz também a riqueza do movimento simbólico que corresponde
à queda e à subida, com a Ascensão e Queda - todas as nuanças de
pressa e retardamento ansiosos, de precipícios e declives suaves, de tro-
peços e passadas seguras, fadiga e esforço, submissão e domínio_.

Dizem-nos que este cenário simbólico surgiu de um acontectmento
que tem toda a concretude sadia da boa arte popular: Lúcifer, expulso
do céu, cai ao solo, cava uma cratera como se fosse um meteoro, e
se instala no centro; a lama deslocada pelo choque é empurrada para
fora como uma montanha no lado oposto da terra. O resultado desta
fantástica composição geológica, contudo, pode parecer desoladamente
árido. A simplicidade geométrica do globo esférico, modificada pelos
dois cones complementares, o côncavo e o sólido, com as camadas con-
cêntricas dos céus envolvendo o conjunto, pode parecer bastante ade-
quada como um recurso visual para uma apresentação sistemática do
pecado, da penitência e da graça, mas como invenção artística pode
nos lembrar da nua pobreza da "arte minimalista". Não serão estas formas
derivadas, de um modo excessivamente direto, da estrutura intelectual do
tema, antes um diagrama de um manual do que uma imagem viva? .

Na verdade, Francesco de Sanctis, nos brilhantes capítulos dedica-
dos à Commedia em sua história da literatura italiana (1), sustenta que

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r'f \.

164 INTUIÇÃO E INTELECTO NA ARTE

a tradição didática da literatura de seu tempo aprisionou Dante na arma-
dilha da alegoria.

A alegoria tornou acessível a Dante uma ilimitada liberdade de formas,
mas também o tornou incapaz de moldá-las artisticamente. Como a figura
deve representar seu referente, ela não pode ser livre e independente,
como requer a arte, mas é meramente uma personificação ou signo de
uma idéia. Os únicos traços que lhe são permitidos conter são os que dizem
respeito à idéia, o modo pelo qual uma verdadeira comparação expressa
por si só apenas aquilo que serve para descrever a coisa comparada. Portan-
to, a alegoria amplia e mata, ao mesmo tempo, o universo de Dante: priva-o
de uma vida pessoal própria e o transforma no signo ou no criptograma de
um conceito estranho a ele. (vol. I, p.123)

E De Sanctis indica as numerosas simulações e alusões conven-
cionais que estão, na verdade, tão mortas quanto as vestimentas e adere-
ços de uma peça esquecida.

O p~rigo é real. Nossa percepção a respeito de como se sente um
amanhecer não é reanimada quando lemos que "a amante do velho
Titono empalidecia no longíssimo Oriente" (IX 1), nem é provável que
a referência mitológica tenha realizado este trabalho para os contempo-
râneos de Dante- embora a imagem da eterna juventude da manhã
nascendo do leito da velhice não seja, de modo algum, arbitrária. De
Sanctis sustenta que o poema se salvou apenas porque o poeta estava
inconscientemente dominado por seu talento e instinto poético: porém,
o grande crítico parece ter exagerado o seu exemplo, uma vez que estava
sujeito à dicotomia entre arte e razão, característica do séc. XIX. As
ilustrações didáticas de conceitos tendem, sem dúvida, a não ter vida
própria. Qualquer tentativa atual, por exemplo, de comparar o compor-
tamento dos átomos ou elétrons num processo químico determinado
através de uma parábola, onde as funções das partículas fossem represen-
tadas pelos membros de uma família humana, seria, provavelmente, esté-
ril e até ridícula. Ainda assim, as afinidades eletivas do químico torna-
ram-se a metáfora diretiva de um dos grandes romances de nosso tempo,
o Wahlverwandtschaften de Goethe, e muitos outros conceitos de ciência
natural foram muito bem representados na poesia. Não posso especular,
aqui, sobre as razões subjacentes daquilo que, à primeira vista, parece
uma coincidência feliz, através da qual os acontecimentos da natureza
parecem se equiparar aos esforços da mente humana, prestando-se, con-
seqüentemente, a refleti-los de uma forma poética. Vou apenas sugerir
que o desenvolvimento lógico de um conceito não é alheio às manifes-
tações naturais do fenômeno que o conceito representa. O conceito foi
extraído, em primeiro lugar, destas manifestações, e ao utilizá-las para
simbolizar o conceito, o poeta simplesmente inverte o processo pelo

NOTAS SOBRE A IMAGÍSTICA DO PURGATORIO DE DANTE 165

qual o pensador o obteve originalmente. Isto se aplica particularmente
às categorias psicológicas que descrevem os prisioneiros dos vários círcu-
los do Inferno e do Purgatório. A verdade poética da história de Fran-
cesca da Rimini reflete a lógica interna de seu "caso" específico, como
diriam os psicólogos, e este estudo de caso, por sua vez, ajusta-se ao
conceito a ser ilustrado- a incontinência da paixão erótica- tão natu-
ralmente que, por sua própria economia, a narrativa contém apenas
o necessário para desenvolver o conceito.

Seria bastante injusto acusar o poeta, como quase o fiz, há pouco,
de situar sua história num diagrama didático, pois, na verdade, o diagra-
ma geométrico que descrevi não aparece l}a própria Commedia, mas
é utilizado pelos críticos para explicá-la. E o mesmo caso das linhas
composicionais que os professores de apreciação da arte costumam deli-
near nos quadros. Encontram-se ali, ao mesmo tempo em que estão
ausentes. Na Commedia, as esferas e os cones nada mais são que uma
armação coberta, quase que por inteiro, de matéria viva.

Se, todavia, percebemos a estrutura didática desta obra mais pronta-
mente do que em qualquer outra, não é porque o poeta tenha falhado
como poeta, mas porque sua obra está situada, na história da literatura,
no ponto equinocial entre o racionalismo da Idade Média e o moderno
apego às coisas do mundo. A proporção exata de percepto e conceito
numa obra de arte é, naturalmente, uma questão de estilo. Nas peças
morais do período medieval, cada personagem é caracterizado por
uma designação explícita, enquanto nos enredos e nas figuras individua-
lizadas dos romances modernos o conceito repercute apenas vagamente.
Dante, localizado como está, entre seus dois compatriotas, Tomás de
Aquino, o homem do raciocínio, e Giotto, o homem das imagens, man-
tém o exato equilíbrio entre pensamento e imagem, e, em sua obra,
o Purgatorio se encontra numa posição central semelhante, entre a vigo-
rosa corporeidade do Inferno e as idéias incorpóreas do Paradiso.

O equilíbrio resultante é precário, mas é também a chave para a
grandeza incomparável da Commedia. Posso remeter, aqui, ao que disse
no início sobre a estranha obrigação em face da metáfora explícita numa
história cujo tema é, em si, tão plenamente metafórico. A espiritualidade
do homem, que abandona seu corpo como a uma peça de vestuário,
é simbolizada na Commedia pelas sombras incorpóreas dos mortos; po-
rém, esta ausência de substância física é também bem real: é a conse-
qüência natural da morte. Desde que a costumeira lacuna entre o literal
e o figurativo seja abolida, muitas das metáforas de Dante se ajustam
à história principal de modo muito direto. Nos versos iniciais do Purga-
torio, o poeta deixa que o pequeno barco de sua imaginação levante
as velas para navegar em melhores águas (I 1)-uma figura de linguagem

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340 INTUIÇÃO E INTELECTO NA ARTE

madas de nossa população continuam a aceitar só a arte realista. As modas
populares em arquitetura exercem tirania semelhante.

Quando nosso típico freqüentador de museus se depara com as pro-
porções de uma estatueta etrusca em bronze, cuja altura excede em
vinte vezes a sua largura, ou com as de uma rechonchuda "V ênus" paleo-
lítica, pode ficar momentaneamente espantado. Mas a mudança de grau
das e~calas habituais de dimensão exige um esforço relativamente peque-
no. E um ato de transposição. (Quando as diferenças de princípio de
fato ocorrem, a comunicação se vê realmente ameaçada; pensemos na
mudança da arte figurativa para a abstrata, da imagística visual para
a "conceituai", ou da música diatônica para a a tonal. Tais diferenças
qualitativas são, porém, de importância estética secundária. Agem como
as obras escritas numa língua estrangeira. Uma vez que se aprenda a
nova língua, vê-se que as propriedades aplicáveis às obras ficam circuns-
critas às dimensões universais familiares.)

Estar exposto a obras que refletem a condição humana através de
posições dimensionais diferentes das que se harmonizam com os padrões
pessoais do observador implica uma elasticidade que pode ser apenas
temporária, mas é um dos frutos mais apreciados da percepção estética.
Leva o que recebe a tentar níveis de experiência onde geralmente não
atua. Tal elasticidade é uma atividade muito mais produtiva do que
uma mera troca de uma experiência por outra.

As qualidades apreciadas que são oferecidas pelas diferentes dimen-
sões perceptivas são de natureza fortemente dinâmica, e são modificadas
pelas tendências também dinâmicas e inerentes às necessidades dos ob-
servadores. Em arquitetura, por exemplo, as paredes maciças cortadas
por pequenas janelas podem ser vistas, por quem aprecia as relações
sexuais livres entre pessoas, como numa posição muito baixa na escala
de abertura. É essencial lembrar, aqui, que as percepções visuais não
se limitam aos aspectos fisicamente registrados na retina; são afetados,
também, por quaisquer outros aspectos que, por meio de analogia simbó-
lica, sejam visualmente aplicáveis a eles. No presente exemplo, as pare-
des com as pequenas janelas serão vistas como submetidas, a partir do
interior, a uma pressão que tenta romper a carapaça coercitiva. Inversa-
mente, um observador com grande necessidade de proteção e privaci-
dade poderia ver o mesmo edifício como um refúgio animadoramente
seguro. Seu grau de abertura parecerá ideal. Em sua maneira de ver,
as paredes não darão a impressão de resistir à pressão interna, mas,
ao contrário, contrair-se-ão suavemente para dentro, num gesto de es-
treitamento ao qual o interior se adapta prontamente. Em ambos os
exemplos, uma necessidade pessoal do observador se traduz num vetor
dinâmico que modifica a imagem percebida.

PERCEPÇÕES OBJETIVAS, VALORES OBJETIVOS 341

Um exemplo parecido vem do impetuoso ataque à simetria desfe-
chado por Bruno Zevi, em seu livro antes citado. Ele vê qualquer tipo
de forma intensamente unificada e regular como uma expressão, de auto-
ritarismo e burocracia. Em seu ponto de vista, qualquer exterior geome-
tricamente simples é um leito de Procusto, que mutila e reduz todo
o seu interior à uniformidade. Uma fachada geométrica pratica uma
violência às diferentes funções das dependências internas. Zevi também
faz objeções aos níveis uniformes de assoalho, que impõem ao teto uma
mesma altura ao longo de todo o espaço, independentemente de suas fun-
ções. Uma das escalas dimensionais de avaliação que aqui se aplicam
se refere às relações entre o todo e suas partes; num extremo da escala
o todo domina a parte; no extremo oposto, a independência das partes
quase destrói o todo unificador. Zevi, para quem a libertação da autori-
dade é o tema condutor da arquitetura anticlássica, vê qualquer forma
regular como um colete que comprime as funções e os usuários do edifí-
cio, forçando-os à uniformidade. Suas preferências pessoais o fazem es-
quecer que os cômodos de formas variadas são tão mutuamente coerci-
tivos quanto os cômodos que têm configuração regular. Ele também
reluta em ver que, no estilo clássico, a subordinação não significa, neces-
sariamente, repressão despótica. O leito de Procusto, afinal, só tortura
quem não se ajusta a ele. No projeto de um edifício, a subordinação
das partes ao todo pode ser vista soci:tlmente como o feliz reflexo de
uma organização hierárquica bem funcional. Vista desse modo, a forma
regular de um todo arquitetônico representa o ajuste harmonioso das
funções das partes a uma unidade que a abrange.

Valores legitimamente determinados

Tentei mostrar que, longe de constituir um vale-tudo incalculável, os
valores atribuídos a objetos, situações ou ações podem ser compreen-
didos, dentro dos limites do conhecimento humano, como legitimamente
oriundos das condições que predominam no objetivo e no recipiente.
Esta posição diverge daquela do relativismo destrutivo ao afirmar que
as propriedades objetivas do objetivo a ser percebido e avaliado são
um componente indispensável de qualquer destes encontros.

V amos supor agora que admitimos a possibilidade de responder
de forma objetiva à pergunta Importante para quê?, não importando,
em absoluto, quem está fazendo a avaliação. Permanece o fato, porém,
de que se pode esperar que as necessidades de qualquer recipiente difi-
ram das necessidades do próximo. Isto sugere que as respostas à pergunta
subseqüente, Importante para quem?, variarão em todas as posições.

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342 INTUIÇÃO E INTELECTO NA ARTE

Onde isto se afasta da convicção a que me referi antes, isto é, de que
na prática das artes atribuímos uma qualidade objetiva de excelência
aos objetos de arte? De uma grande obra de arte, dizemos não só que
cumpre suas funções extremamente bem, mas também que se adapta,
de forma perfeita, às nossas necessidades objetivas. Qual poderia ser
o critério para tal avaliação?

Parece-me que a resposta deve ser que acalentamos, de forma inelu-
t~vel, uma imagem do que é do maior interesse para a humanidade.
E por este critério geral que não hesitamos em atribuir mais valor à
verdade do que à mentira, à paz do que à guerra, à vida do que à morte,
à profundidade do que à banalidade, embora este ou aquele indivíduo
possa pensar de outro modo. A partir de tais padrões concluímos, no
melhor do nosso saber, que os valores expostos nas obras dos grandes
artistas servem as necessidades da humanidade tão excepcionalmente
bem que de bom grado ratificamos o sublime lugar que a sociedade
reservou a eles.

Referências

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